還未曾與趙春秋先生謀過面，但對他是有一種親切感的。這種親切感，源于之前欣賞他幽遠靜謐的冰雪畫作；后來，機緣巧合撞進大講堂蹭了他的課；再后來，手癢癢，跟著他開始畫上了。我們同庚，但這不妨礙我稱呼他為老師，唐代韓愈不是說“無長無少，道之所存，師之所存”嘛！
趙春秋先生創作的冰雪山水作品，個性很強，很容易讓他被貼上標簽——趙春秋是個畫冰雪畫的。他好像不接受、不喜歡這個標簽，曾聽其糾正過，他說，“不要說我是畫冰雪畫的，說我是個畫畫的就可以了”。
頭上頂個“冰雪畫家”的光環，我倒覺得沒什么不好，更說明你已經出類拔萃的讓人“過目不忘”、“如雷貫耳”。
人們總覺得“冰雪畫”是現代藝術、當代藝術，更有甚者認為它與傳統繪畫不粘邊，趙春秋先生亦多次反駁過這種觀點。那么，趙春秋先生的冰雪藝術與傳統藝術到底是一種什么關系呢？在這里，也談談自己的一點拙見。
趙春秋冰雪藝術源于傳統藝術
以雪景為表現對象的雪景山水畫是傳統山水畫的一個主要題材和門類，多以“雪景寒林”、“樵夫垂釣”的圖式傳世。這些傳統雪景山水畫的主要表現技法為“留白法”。留白即借地為雪。唐代王維是記載最早使用此法的畫家
。留白是畫面的直觀圖式，它的畫理是什么呢？就是“襯托”，或者叫“反襯”更準確些。我們看北宋范寬的《雪景寒林圖》就是以濃黑茂密的寒林和幽緩的河水襯托出白皚皚的積雪，又以白皚皚的積雪反襯寒林的茂密濃黑和河水的幽緩。這種“留白”技法1000多年前就被古人運用了，如北宋范寬、南宋夏圭、元黃公望、明戴進、周臣等等。現代也仍不乏有運用此法的大家，如溥心畬、陳少梅等。
看來“留白”法是傳統技法，這是無疑了。
那么，趙春秋先生的冰雪山水畫運用的是什么技法呢？這里，可以讓我們大膽的設想一下，把范寬的《雪景寒林圖》下半部分局部復制過來，表現雪的留白處運用趙春秋先生創造的“雪地皴”技法進行豐富，把河的坡岸轉換成趙春秋先生的“拉底”法，是不是就是一幅趙春秋式的冰雪山水畫了？！反過來，把趙春秋冰雪山水中的“雪地皴”統統省略，把“拉底”法還原成傳統山水中的坡岸畫法，這樣，他的冰雪山水畫就回到傳統繪畫的懷抱了。如果大家有興趣，真的可以大膽的嘗試一下。當然，趙春秋先生的構圖法、用筆用墨，無一處不是深深根植于傳統。
趙春秋冰雪藝術是傳統藝術的發展和創新
趙春秋先生對傳統雪景畫的創新就在于他創造了“雪地皴”，為傳統山水畫皴法這個繪畫技法系統增加了新元素。談到山水畫的皴法，在這里先介紹下山水畫的發展，早期的山水畫主要以地圖形式存在，最早出現在四川的畫像石上，其作用也僅以“案城域、辨方向、標鎮阜、劃清流”為目的，多為實用性，而非藝術性。到魏晉南北朝時，雖然山水畫已有了發展，但并不被社會重視，把它劃為“藝”的范疇（古代“藝”的含義與“技”同）。為此，劉宋時期的王微在《敘畫》就為山水畫的社會地位進行呼吁，他說，“以圖畫非止于藝，成當與《易》象同體，而工篆隸者，自以書巧為高”。可見，在那個時期，山水畫的社會地位遠遠不如書法，從另一個角度也說明山水畫技法發展還遠遠沒有成熟。山水畫皴法出現于晚唐，成熟完善于兩宋。從晚唐到五代、兩宋這400多年的漫長時期，為表現山川之美，古人師法自然，提煉、總結了各種表現山石的技法，我們后人稱之為皴法，如披麻皴、斧劈皴、雨點皴、折帶皴、亂柴皴、卷云皴以及后來在此基礎上演變的解索皴、荷葉皴、牛毛皴、米點皴、釘頭皴、骷髏皴、拖泥帶水皴等等。
講到這里，有個疑問了，古人發明創造了這么多皴法，為什么就沒有專門研究雪山高川，去創造個雪地皴呢？當然，以寫胸中逸氣為自娛的古人也確實沒有放過這塊領域，“留白”、“烘染”、“敷粉”、“彈粉”等等，就是古人研究探索的成果。由于受到筆和紙等客觀條件的限制，古人這些對雪景的研究探索已經非常難得可貴了。
古人沒有進一步創造出“雪地皴”，當然這對古人來說是憾事，但對趙春秋先生來說是幸事，是時代給了他機會。
那么，趙春秋先生經過多年的探索實踐創造的“雪地皴”是“皴”嗎？藝術百科云：皴法是表現山石、峰巒和樹身表皮的畫法。再說的詳細點，就是根據山石的不同地質結構和樹身表皮的狀態，加以概括而創造出來的表現程式。筆者認為，藝術百科對皴法的解釋是狹義的解釋，僅僅用來表現“山石、峰巒、樹身表皮”的技法叫皴法？顯然不是。從皴法的本質看，馬遠的《水圖》中各種水的表現技法，也是皴法，不過是表現水的質感和形態的皴法，是更為抽象的、程式化的皴法。趙春秋先生的“雪地皴”是在觀察研究雪山雪地形態的基礎上，將雪的質感和厚度加以高度概括而創造出來的一種表現雪景的程式。皴法，從形態上分為點皴、線皴、面皴，趙春秋先生的“雪地皴”是點、線、面皴的結合且具備皴的形式美、線條美、力度美的特點，就如當代傅抱石先生創造的“抱石皴”一樣，是地地道道的一種“皴”。
趙春秋先生的“雪地皴”必將在中國山水畫的發展史上留下濃墨重彩的一筆！
